ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ (Kinetic Art) အနုပညာ လှုပ်ရှားမှု
ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ (Kinetic art) ဆိုသည်မှာ ကြည့်ရှုသူမှ သိမြင်နိုင်သော ရွေ့လျားမှု ပါဝင်သည့် သို့မဟုတ် ၎င်း၏ အကျိုးသက်ရောက်မှုများအတွက် ရွေ့လျားမှုအပေါ် မှီခိုနေရသော မည်သည့် ကြားခံနယ်ပယ်မှ အနုပညာကိုမဆို ခေါ်ဆိုသည်။ ကြည့်ရှုသူ၏ အနုပညာလက်ရာအပေါ် ရှုမြင်ပုံကို ချဲ့ထွင်ပေးပြီး ဘက်စုံရွေ့လျားမှုကို ပေါင်းစပ်ထားသော ပတ္တူစ (canvas) ပန်းချီကားများသည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ အစောဆုံး ဥပမာများဖြစ်သည်။ ပိုမိုတိကျစွာ ဆိုရလျှင်၊ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာဟူသော ဝေါဟာရသည် ယနေ့ခေတ်တွင် သဘာဝအလျောက် ရွေ့လျားနေသော သို့မဟုတ် စက်ဖြင့်လည်ပတ်နေသော မိုဘိုင်း (mobiles) များကဲ့သို့သော သုံးဖက်မြင် ပန်းပုများနှင့် ရုပ်တုများကို အများဆုံး ရည်ညွှန်းလေ့ရှိသည် (ဥပမာ- ဤစာမျက်နှာရှိ ဂျော့ချ် ရစ်ကီ (George Rickey) နှင့် အူလီ အက်စ်ချန်ဘွန်း (Uli Aschenborn) တို့၏ လက်ရာ ဗီဒီယိုများကို ကြည့်ပါ)။ ရွေ့လျားနေသော အစိတ်အပိုင်းများကို ယေဘုယျအားဖြင့် လေ၊ မော်တာ သို့မဟုတ် ကြည့်ရှုသူကိုယ်တိုင်က လှုပ်ရှားစေသည်။ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာသည် ထပ်တူကျနေသော နည်းပညာများနှင့် စတိုင်အမျိုးမျိုးကို ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့် လွှမ်းခြုံထားသည်။
ပကတိ ရွေ့လျားမှု (virtual movement)၊ သို့မဟုတ် လက်ရာ၏ အချို့သော ထောင့်များ သို့မဟုတ် အစိတ်အပိုင်းများမှသာ သိမြင်နိုင်သော ရွေ့လျားမှုများ ပါဝင်သည့် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခုလည်း ရှိသေးသည်။ ဤဝေါဟာရသည် မော်တာများ၊ စက်ယန္တရားများ သို့မဟုတ် လျှပ်စစ်စွမ်းအင်သုံး စနစ်များဖြင့် ရွေ့လျားမှုကို ဖန်တီးထားသော အနုပညာလက်ရာတစ်ခုအား ရည်ညွှန်းရာတွင် လူအများအသုံးပြုလေ့ရှိသည့် "ထင်ရှားသော ရွေ့လျားမှု" (apparent movement) ဟူသော ဝေါဟာရနှင့် မကြာခဏဆိုသလို ရှုပ်ထွေးမှုများ ဖြစ်ပေါ်လေ့ရှိသည်။ "ထင်ရှားသော ရွေ့လျားမှု" နှင့် "ပကတိ ရွေ့လျားမှု" နှစ်ခုစလုံးသည် မကြာသေးမီကမှ အော့ပ် အနုပညာ (op art) ၏ စတိုင်များအဖြစ် အခြေအတင် ဆွေးနွေးခြင်းခံခဲ့ရသော ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ စတိုင်များဖြစ်သည်။ ကိုင်နက်တစ် နှင့် အော့ပ် အနုပညာတို့အကြား ထပ်တူကျမှု ပမာဏသည် အနုပညာရှင်များနှင့် အနုပညာသမိုင်းပညာရှင်များအတွက် ယင်းစတိုင်နှစ်ခုကို ဝေါဟာရတစ်ခုတည်းအောက်တွင် ပေါင်းစည်းရန် စဉ်းစားလောက်သည်အထိ သိသာထင်ရှားမှုမရှိသော်လည်း၊ ခွဲခြားသတ်မှတ်ရန် လိုအပ်နေသေးသော ကွဲပြားချက်များတော့ ရှိနေသည်။
"ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ" ဟူသော အမည်နာမသည် အရင်းအမြစ်များစွာမှတဆင့် တိုးတက်ဖြစ်ပေါ်လာခဲ့သည်။ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာသည် ၁၉ ရာစုနှောင်းပိုင်းက ပတ္တူစပေါ်ရှိ လူပုံသဏ္ဍာန်များ၏ လှုပ်ရှားမှုကို ပိုမိုထင်ရှားလာစေရန် မူလက စမ်းသပ်ခဲ့ကြသော ကလော့ဒ် မိုနေး (Claude Monet)၊ အက်ဒ်ဂါ ဒေဂါစ် (Edgar Degas) နှင့် အက်ဒ်ဝါ့ဒ် မာနေး (Édouard Manet) ကဲ့သို့သော အင်ပရက်ရှင်နစ် (impressionist) အနုပညာရှင်များမှ မြစ်ဖျားခံလာသည်။ ဤ အင်ပရက်ရှင်နစ် ပန်းချီဆရာ သုံးဦးစလုံးသည် ၎င်းတို့၏ ခေတ်ပြိုင်များထက် ပိုမိုအသက်ဝင်သော အနုပညာကို ဖန်တီးရန် ကြိုးပမ်းခဲ့ကြသည်။ ဒေဂါစ် ၏ အကသမားနှင့် ပြိုင်မြင်း ပုံတူပန်းချီကားများသည် သူယုံကြည်ထားသော "ဓာတ်ပုံဆန်ဆန် သရုပ်မှန်ဝါဒ" (photographic realism) ၏ ဥပမာများဖြစ်သည်။ ၁၉ ရာစုနှောင်းပိုင်းရှိ ဒေဂါစ် ကဲ့သို့သော အနုပညာရှင်များသည် ဓာတ်ပုံပညာဆီသို့ ဦးတည်သွားနေသော ရေစီးကြောင်းကို တက်ကြွပြီး အချိုးအစားညီညာသော ရှုခင်းများနှင့် ပုံတူပန်းချီများဖြင့် စိန်ခေါ်ရန် လိုအပ်သည်ဟု ခံစားခဲ့ရသည်။
၁၉၀၀ ပြည့်နှစ်များ အစောပိုင်းအရောက်တွင်၊ အချို့သော အနုပညာရှင်များသည် ၎င်းတို့၏ အနုပညာကို တက်ကြွသော ရွေ့လျားမှု (dynamic motion) အဖြစ် သတ်မှတ်ရန် ပို၍ပို၍ နီးစပ်လာခဲ့ကြသည်။ ဤစတိုင်ကို အမည်ပေးခဲ့သည်ဟု ယူဆရသော အနုပညာရှင်နှစ်ဦးအနက်မှ တစ်ဦးဖြစ်သည့် နာအွန်း ဂါဘို (Naum Gabo) သည် ၎င်း၏လက်ရာများကို "ကိုင်နက်တစ် ရစ်သမ်" (kinetic rhythm) ၏ ဥပမာများအဖြစ် မကြာခဏ ရေးသားခဲ့သည်။[5] သူ၏ ရွေ့လျားနေသော ပန်းပုလက်ရာဖြစ်သည့် Kinetic Construction (Standing Wave ဟုလည်း ခေါ်ဆိုသည့် ၁၉၁၉-၁၉၂၀) သည် ၂၀ ရာစုတွင် ၎င်း၏အမျိုးအစား၌ ပထမဆုံးဖြစ်သည်ဟု သူခံစားခဲ့ရသည်။ ၁၉၂၀ ပြည့်လွန်နှစ်များမှ ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအထိ၊ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာစတိုင်ကို မိုဘိုင်းများနှင့် ပန်းပုပုံစံသစ်များကို စမ်းသပ်ခဲ့ကြသော အခြားအနုပညာရှင် အများအပြားက ပြန်လည်ပုံဖော်ခဲ့ကြသည်။
"စာမျက်နှာပေါ်မှ လူပုံသဏ္ဍာန်များနှင့် ရှုခင်းများကို ဆွဲတင်ကာ အနုပညာသည် တောင့်တင်းနေသောအရာ မဟုတ်ကြောင်းကို ငြင်းဆိုဖွယ်မရှိ သက်သေပြရန်" (Calder, ၁၉၅၄)[4] အနုပညာရှင်များ၏ ခြေလှမ်းများသည် သိသာထင်ရှားသော ဆန်းသစ်တီထွင်မှုများနှင့် ဖွဲ့စည်းမှုပုံစံ အပြောင်းအလဲများကို လိုအပ်ခဲ့သည်။ အက်ဒ်ဝါ့ဒ် မာနေး၊ အက်ဒ်ဂါ ဒေဂါစ် နှင့် ကလော့ဒ် မိုနေး တို့သည် အင်ပရက်ရှင်နစ် လှုပ်ရှားမှုတွင် ယင်းအပြောင်းအလဲများကို စတင်ခဲ့သော ၁၉ ရာစုမှ အနုပညာရှင်သုံးဦး ဖြစ်သည်။ ၎င်းတို့တစ်ဦးစီသည် ၎င်းတို့၏ လက်ရာများတွင် ရွေ့လျားမှုကို ပေါင်းစပ်ရန် ထူးခြားသော ချဉ်းကပ်မှုများကို ပြုလုပ်ခဲ့ကြသော်လည်း၊ ၎င်းတို့သည် သရုပ်မှန်ဝါဒီ (realist) တစ်ဦးဖြစ်ရန် ရည်ရွယ်ချက်ဖြင့် ထိုသို့လုပ်ဆောင်ခဲ့ခြင်းဖြစ်သည်။ ထိုကာလတွင်ပင် ဩဂတ်စ် ရိုဒင် (Auguste Rodin) သည် ၎င်း၏ အစောပိုင်းလက်ရာများက အနုပညာတွင် ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်လာသော ကိုင်နက်တစ် လှုပ်ရှားမှုကို ထောက်ခံကြောင်း ပြသခဲ့သည့် အနုပညာရှင်တစ်ဦး ဖြစ်သည်။ သို့သော်လည်း၊ နောက်ပိုင်းတွင် ဩဂတ်စ် ရိုဒင် ၏ ယင်းလှုပ်ရှားမှုအပေါ် ဝေဖန်မှုများသည် အချိန်အခိုက်အတန့်တစ်ခုကို အတိအကျဖမ်းယူရန်နှင့် လက်တွေ့ဘဝတွင် တွေ့မြင်ရသည့် တက်ကြွလန်းဆန်းမှုကို ယင်းတွင် ထည့်သွင်းပေးရန် မဖြစ်နိုင်ကြောင်း အခိုင်အမာဆိုလျက် မာနေး၊ ဒေဂါစ် နှင့် မိုနေး တို့၏ စွမ်းဆောင်ရည်များကို သွယ်ဝိုက်သောနည်းဖြင့် စိန်ခေါ်ခဲ့သည်။
မာနေး ၏ လက်ရာကို မည်သည့်ခေတ် သို့မဟုတ် မည်သည့်အနုပညာစတိုင်တစ်ခုတည်းအဖြစ် သတ်မှတ်ရန်မှာ လုံးဝနီးပါး မဖြစ်နိုင်ပေ။ စတိုင်အသစ်တစ်ခု၏ အစွန်းရောက်တွင် အမှန်တကယ်ရှိနေသော သူ၏လက်ရာတစ်ခုမှာ Le Ballet Espagnol (၁၈၆၂) ဖြစ်သည်။လူပုံသဏ္ဍာန်များ၏ အကြမ်းဖျင်းကောက်ကြောင်းများသည် ၎င်းတို့၏ ကိုယ်ဟန်အမူအရာများနှင့် ကိုက်ညီနေပြီး၊ အချင်းချင်းအကြားနှင့် နောက်ခံဆက်တင်အကြား အနက်အရှိုင်းကို ပြသရန် နည်းလမ်းတစ်ခုဖြစ်သည်။ မာနေး သည် ကြည့်ရှုသူအား လွန်မြောက်သွားရန် စက္ကန့်ပိုင်းသာ လိုတော့သည့် အချိန်အခိုက်အတန့်တစ်ခု၏ အစွန်းတွင် ရောက်ရှိနေကြောင်း ခံစားရစေရန် ဤလက်ရာတွင် မျှခြေပျက်ကွက်နေမှုကိုလည်း ပိုမိုထင်ရှားစေသည်။ ဤလက်ရာရှိ ဝေဝါးပြီး မှုန်မှိုင်းသော အရောင်နှင့် အရိပ်အာဝါသ ခံစားချက်ကလည်း ကြည့်ရှုသူကို လျင်မြန်စွာ ကုန်ဆုံးသွားမည့် အချိန်အခိုက်အတန့်တစ်ခုတွင် အလားတူပင် ရောက်ရှိနေစေသည်။
၁၈၆၃ ခုနှစ်တွင် မာနေး သည် Le déjeuner sur l'herbe နှင့်အတူ ပြားချပ်သော ပတ္တူစပေါ်ရှိ ရွေ့လျားမှုဆိုင်ရာ သူ၏လေ့လာမှုကို ချဲ့ထွင်ခဲ့သည်။ အလင်း၊ အရောင်နှင့် ဖွဲ့စည်းပုံတို့မှာ အတူတူပင်ဖြစ်သော်လည်း၊ သူသည် နောက်ခံလူပုံသဏ္ဍာန်များတွင် ဖွဲ့စည်းပုံအသစ်တစ်ခုကို ထည့်သွင်းထားသည်။ နောက်ခံတွင် ကုန်းနေသော အမျိုးသမီးသည် ရှေ့ဘက်ရှိ လူပုံသဏ္ဍာန်များနှင့် အလွန်ဝေးကွာနေသကဲ့သို့ အချိုးအစား အပြည့်အဝ မှန်ကန်စွာ ရေးဆွဲထားခြင်းမရှိပေ။ ဤသို့ နေရာလွတ်ကွာဟမှု မရှိခြင်းသည် Le Ballet Espagnol တွင် ရှေ့ဘက်ရှိ အရာဝတ္ထုများကို ဝေဝါးအောင် ပြုလုပ်ခဲ့ခြင်းနှင့် ဆင်တူသော၊ လျှပ်တစ်ပြက်ဖြစ်ပြီး နီးကပ်စွာကျူးကျော်ဝင်ရောက်လာသည့် ရွေ့လျားမှုကို ဖန်တီးရန် မာနေး ၏ နည်းလမ်းဖြစ်သည်။
အက်ဒ်ဂါ ဒေဂါစ် ကို မာနေး ၏ ဉာဏ်ရည်ပိုင်းဆိုင်ရာ တိုးချဲ့မှုဟု ယူဆရသော်လည်း အင်ပရက်ရှင်နစ် အသိုင်းအဝိုင်းအတွက် ပိုမိုအစွန်းရောက်သူဖြစ်သည်။ ဒေဂါစ် ၏ အကြောင်းအရာများသည် အင်ပရက်ရှင်နစ်ခေတ်၏ အကောင်းဆုံး ဥပမာများဖြစ်သည်၊ သူသည် ဘဲလေးအကသမားများနှင့် မြင်းပြိုင်ပွဲများ၏ ပုံရိပ်များတွင် ကြီးမားသော စေ့ဆော်မှုကို ရှာဖွေတွေ့ရှိခဲ့သည်။ သူ၏ "ခေတ်မီ အကြောင်းအရာများ"သည် ရွေ့လျားနေသော အနုပညာကို ဖန်တီးရန်ဟူသော သူ၏ ရည်ရွယ်ချက်ကို မည်သည့်အခါမျှ ဖုံးကွယ်မထားခဲ့ပေ။ သူ၏ ၁၈၆၀ ပြည့်နှစ် လက်ရာဖြစ်သော Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte တွင်၊ သူသည် ဂန္ထဝင် အင်ပရက်ရှင်နစ် ကိုယ်လုံးတီးပုံများကို အသုံးချခဲ့သော်လည်း ယေဘုယျအယူအဆကို ချဲ့ထွင်ထားသည်။ သူသည် ၎င်းတို့ကို ပြားချပ်သော ရှုခင်းတစ်ခုတွင် ထားရှိပြီး ပြဇာတ်ဆန်သော ကိုယ်ဟန်အမူအရာများကို ပေးထားကာ၊ သူ့အတွက် ဤအရာက "လှုပ်ရှားနေသော လူငယ်များ" ဟူသော အကြောင်းအရာသစ်တစ်ခုကို ညွှန်ပြနေသည်။
သူ၏ အပြောင်းအလဲအဖြစ်ဆုံး လက်ရာများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သော L’Orchestre de l’Opéra (၁၈၆၈) သည် တိကျသော ရွေ့လျားမှု ပုံစံများကို ဘာသာပြန်ဆိုထားပြီး ပတ္တူစ၏ ပြားချပ်မှုကို ကျော်လွန်၍ ဘက်စုံရွေ့လျားမှုကို ပေးစွမ်းသည်။ သူသည် သံစုံတီးဝိုင်းကို ကြည့်ရှုသူ၏ နေရာလွတ်ထဲသို့ တိုက်ရိုက်ချထားပြီး အကသမားများကို နောက်ခံတွင် အပြည့်ဖြည့်ထားသည်။ ဒေဂါစ် သည် ရွေ့လျားမှုကို ပေါင်းစပ်ခြင်းဟူသော အင်ပရက်ရှင်နစ် စတိုင်ကို သွယ်ဝိုက်ရည်ညွှန်းနေသော်လည်း၊ ၁၈၀၀ ပြည့်လွန်နှစ်များ နှောင်းပိုင်းတွင် တွေ့ရခဲသော နည်းလမ်းဖြင့် ၎င်းကို ပြန်လည်အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုသလောက် ဖြစ်စေသည်။ ၁၈၇၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင်၊ ဒေဂါစ် သည် Voiture aux Courses (၁၈၇၂) ကဲ့သို့သော လက်ရာများတွင် လျှပ်တစ်ပြက် လှုပ်ရှားနေသော မြင်းပြိုင်ပွဲများကို သူ၏ နှစ်သက်မြတ်နိုးမှုမှတစ်ဆင့် ဤရေစီးကြောင်းကို ဆက်လက်လုပ်ဆောင်ခဲ့သည်။
၁၈၈၄ ခုနှစ်တွင် Chevaux de Course ရေးဆွဲချိန်အထိ တက်ကြွသော အနုပညာကို ဖန်တီးရန် သူ၏ ကြိုးပမ်းမှုသည် အသီးအပွင့် မဖြစ်ထွန်းခဲ့ပေ။ ဤလက်ရာသည် လူနှင့်တိရစ္ဆာန် ပုံသဏ္ဍာန်များကို ရှုခင်းထဲသို့ ကောင်းစွာ ပေါင်းစပ်ထားသည့် မြင်းပြိုင်ပွဲများနှင့် ပိုလို (polo) ပြိုင်ပွဲများ စီးရီးတစ်ခု၏ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခု ဖြစ်သည်။ မြင်းများနှင့် ၎င်းတို့၏ ပိုင်ရှင်များကို ပြင်းထန်သော စဉ်းစားချင့်ချိန်မှု အခိုက်အတန့်တစ်ခုတွင် ဖမ်းမိထားပြီး၊ ထို့နောက် အခြားသောဘောင်များတွင် ပုံမှန်အတိုင်း လျှောက်သွားနေသကဲ့သို့ ပုံဖော်ထားသည်။ အင်ပရက်ရှင်နစ်နှင့် ယေဘုယျ အနုပညာအသိုင်းအဝိုင်းသည် ဤစီးရီးကို အလွန်သဘောကျခဲ့ကြသော်လည်း၊ ဤစီးရီးကို သူက တကယ့်ဓာတ်ပုံများအပေါ် အခြေခံထားကြောင်း သိလိုက်ရသောအခါတွင်လည်း အံ့သြသွားခဲ့ကြသည်။ ဒေဂါစ် သည် သူ၏ ဓာတ်ပုံပညာကို ပေါင်းစပ်အသုံးပြုမှုအပေါ် ဝေဖန်မှုများကို ဂရုမစိုက်ခဲ့ဘဲ၊ ၎င်းသည် အမှန်တကယ်ပင် မိုနေး ကို အလားတူ နည်းပညာအပေါ် မှီခိုအားထားရန် စေ့ဆော်မှုဖြစ်စေခဲ့သည်။
ကလော့ဒ် မိုနေး (Claude Monet)
ဒေဂါစ် နှင့် မိုနေး ၏ စတိုင်သည် နည်းလမ်းတစ်ခုတွင် အလွန်ဆင်တူသည်- ၎င်းတို့နှစ်ဦးစလုံးသည် ၎င်းတို့၏ အနုပညာတွင် ကွဲပြားမှုနှင့် ရွေ့လျားမှု ခံစားချက်ကို ဖန်တီးရန် ၎င်းတို့၏ အနုပညာဆိုင်ရာ ဘာသာပြန်ဆိုမှုကို တိုက်ရိုက် "မြင်လွှာပေါ်ရှိ အာရုံခံစားမှု" (retinal impression) အပေါ် အခြေခံခဲ့ကြသည်။ ၎င်းတို့၏ ပန်းချီကားများအတွက် အခြေခံဖြစ်သော အကြောင်းအရာများ သို့မဟုတ် ပုံရိပ်များသည် ကမ္ဘာကြီးကို ဓမ္မဓိဋ္ဌာန်ကျကျ ရှုမြင်မှုမှ လာခြင်းဖြစ်သည်။ ဒေဂါစ် ကဲ့သို့ပင်၊ အနုပညာသမိုင်းပညာရှင် အများအပြားက ၎င်းသည် ထိုအချိန်ကာလတွင် ဓာတ်ပုံပညာက ပေးစွမ်းသော မသိစိတ်ဆိုင်ရာ အကျိုးသက်ရောက်မှုဖြစ်သည်ဟု ယူဆကြသည်။ သူ၏ ၁၈၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များ လက်ရာများသည် ဒေဂါစ် နှင့် မာနေး ၏ လက်ရာများတွင် မြင်တွေ့ရသော ရွေ့လျားမှု လက္ခဏာများစွာကို ထင်ဟပ်နေသည်။
၁၈၇၅ ခုနှစ်အရောက်တွင်၊ Le Bâteau-Atelier sur la Seine မှစတင်၍ မိုနေး ၏ စုတ်ချက်သည် သူ၏ စီးရီးသစ်တွင် အလွန်လျင်မြန်လာခဲ့သည်။ ရှုခင်းသည် ပတ္တူစတစ်ခုလုံးကို လွှမ်းခြုံလုနီးပါးဖြစ်နေပြီး တိကျမှုမရှိသော စုတ်ချက်များမှ ထွက်ပေါ်လာသည့် လုံလောက်သော လှုပ်ရှားမှုရှိကာ လူပုံသဏ္ဍာန်များသည် ထိုလှုပ်ရှားမှု၏ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခု ဖြစ်နေသည်။ ဤပန်းချီကားသည် Gare Saint-Lazare (၁၈၇၇–၁၈၇၈) နှင့်အတူ၊ မိုနေး သည် အင်ပရက်ရှင်နစ်ခေတ်၏ စတိုင်ကို ပြန်လည်အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုနေကြောင်း အနုပညာသမိုင်းပညာရှင် အများအပြားကို သက်သေပြနေသည်။ အင်ပရက်ရှင်နစ်ဇင်ကို အစပိုင်းတွင် အရောင်၊ အလင်းနှင့် ရွေ့လျားမှုတို့ကို သီးခြားခွဲထုတ်ခြင်းဖြင့် သတ်မှတ်ခဲ့သည်။ ၁၈၇၀ ပြည့်လွန်နှစ်များ နှောင်းပိုင်းတွင်၊ မိုနေး သည် အင်ပရက်ရှင်နစ်ခေတ်၏ လူကြိုက်များသော အကြောင်းအရာများကို အာရုံစိုက်မှုကို ထိန်းသိမ်းထားစဉ် ထိုသုံးခုစလုံးကို ပေါင်းစပ်ထားသော စတိုင်တစ်ခုကို ရှေ့ဆောင်ခဲ့သည်။ အနုပညာရှင်များသည် မိုနေး ၏ ပါးလွှာသော စုတ်ချက်များကြောင့် မကြာခဏ အံ့အားသင့်ခဲ့ကြပြီး၊ ၎င်းသည် သူ၏ ပန်းချီကားများတွင် ရွေ့လျားမှုသက်သက်မဟုတ်ဘဲ၊ ထင်ရှားသော တုန်ခါမှု (vibration) တစ်ခုဖြစ်နေသည်။
ဩဂတ်စ် ရိုဒင် (Auguste Rodin)
ဩဂတ်စ် ရိုဒင် သည် အစပိုင်းတွင် မိုနေး ၏ 'တုန်ခါနေသော လက်ရာများ' နှင့် ဒေဂါစ် ၏ အာကာသဆိုင်ရာ ဆက်စပ်မှုများအပေါ် ထူးခြားသော နားလည်သဘောပေါက်မှုတို့ကို အလွန်သဘောကျခဲ့သည်။ အနုပညာရှင်တစ်ဦးနှင့် အနုပညာသုံးသပ်ချက်များ ရေးသားသူတစ်ဦးအနေဖြင့်၊ ရိုဒင် သည် ဤစတိုင်ကို ထောက်ခံသော စာအုပ်စာတမ်း အများအပြားကို ထုတ်ဝေခဲ့သည်။ မိုနေး နှင့် ဒေဂါစ် တို့၏ လက်ရာသည် "အနုပညာသည် ကောင်းမွန်သော ပုံဖော်ခြင်းနှင့် ရွေ့လျားမှုမှတစ်ဆင့် ဘဝကို ဖမ်းယူထားသည်" ဟူသော အထင်အမြင်မှားမှုကို ဖန်တီးခဲ့သည်ဟု သူက ဆိုသည်။ ၁၈၈၁ ခုနှစ်တွင် ရိုဒင် ပထမဆုံး ပန်းပုထုပြီး သူ၏ကိုယ်ပိုင် အနုပညာလက်ရာများကို ထုတ်လုပ်သောအခါ၊ သူ၏ အစောပိုင်း အယူအဆများကို ငြင်းပယ်ခဲ့သည်။ ပန်းပုထုခြင်းက ရိုဒင် အား မည်သည့် ဒဿနပညာရှင်၊ မည်သူကမျှ ဖြေရှင်းပေးနိုင်မည်မဟုတ်ဟု သူခံစားရသော အခက်အခဲတစ်ခုထဲသို့ ကျရောက်စေခဲ့သည်- အနုပညာရှင်များသည် ပန်းပုများကဲ့သို့ ခိုင်မာတောင့်တင်းသော လက်ရာများမှ ရွေ့လျားမှုနှင့် ပြဇာတ်ဆန်သော လှုပ်ရှားမှုများကို မည်သို့ပေးစွမ်းနိုင်မည်နည်း။ ဤပဟေဠိက သူ့ထံပေါ်လာပြီးနောက်၊ မာနေး၊ မိုနေး နှင့် ဒေဂါစ် ကဲ့သို့သော သူများကို တမင်သက်သက် တိုက်ခိုက်ခြင်းမဟုတ်ဘဲ၊ အင်ပရက်ရှင်နစ်ဇင်သည် ရွေ့လျားမှုကို ဆက်သွယ်ဖော်ပြခြင်းမဟုတ်ဘဲ ၎င်းကို တည်ငြိမ်သောပုံစံဖြင့် တင်ဆက်ခြင်းဖြစ်သည်ဟူသော သူ၏ ကိုယ်ပိုင်သီအိုရီများကို ဖြန့်ဝေသည့် ဆောင်းပါးအသစ်များကို သူထုတ်ဝေခဲ့သည်။
၂၀ ရာစု ဆာရီယယ်လစ်ဇင်နှင့် အစောပိုင်း ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ
၂၀ ရာစု၏ ဆာရီယယ်လစ် (surrealist) စတိုင်သည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာစတိုင်သို့ အလွယ်တကူ ကူးပြောင်းနိုင်စေရန် ဖန်တီးပေးခဲ့သည်။ ယခုအခါ အနုပညာရှင်အားလုံးသည် အနုပညာအရ သရုပ်ဖော်ရန် လူမှုရေးအရ လက်ခံနိုင်ဖွယ်မရှိသော အကြောင်းအရာများကို စူးစမ်းလေ့လာလာကြသည်။ အနုပညာရှင်များသည် ရှုခင်းများ သို့မဟုတ် သမိုင်းဝင်ဖြစ်ရပ်များကိုသာ ပန်းချီဆွဲခြင်းမှ ကျော်လွန်သွားခဲ့ပြီး စတိုင်အသစ်များကို ဘာသာပြန်ဆိုရန်အတွက် သာမန်ရိုးကျအရာများနှင့် အစွန်းရောက်မှုများထဲသို့ ထိုးထွင်းလေ့လာရန် လိုအပ်သည်ဟု ခံစားခဲ့ရသည်။ အဲလ်ဘတ် ဂလေဇက်စ် (Albert Gleizes) ကဲ့သို့သော အနုပညာရှင်များ၏ ထောက်ခံမှုနှင့်အတူ၊ ဂျက်ဆင် ပေါလော့ခ် (Jackson Pollock) နှင့် မက်စ် ဘီလ် (Max Bill) ကဲ့သို့သော အခြား ရှေ့ဆောင် (avant-garde) အနုပညာရှင်များသည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ အဓိကအာရုံစိုက်ရာဖြစ်လာသည့် ထူးခြားဆန်းပြားမှုများကို ရှာဖွေတွေ့ရှိရန် စေ့ဆော်မှုအသစ်ကို တွေ့ရှိခဲ့သည်ဟု ခံစားခဲ့ရသည်။
အဲလ်ဘတ် ဂလေဇက်စ် (Albert Gleizes)
ဂလေဇက်စ် ကို ဥရောပတွင် ၁၉ ရာစုနှောင်းပိုင်းနှင့် ၂၀ ရာစုအစောပိုင်း အနုပညာများအတွက်၊ အထူးသဖြင့် ပြင်သစ်တွင်၊ စံပြဒဿနပညာရှင်အဖြစ် သတ်မှတ်ခဲ့ကြသည်။ ကျူးဘစ်ဇင် (cubism) နှင့်ပတ်သက်သည့် ၁၉၁၂ ခုနှစ်မှ သူ၏သီအိုရီများနှင့် ကျမ်းစာများသည် မည်သည့်အနုပညာဆိုင်ရာ ဆွေးနွေးမှုတွင်မဆို သူ့ကို ကျော်ကြားသော ဂုဏ်သတင်းတစ်ခု ရရှိစေခဲ့သည်။ ဤဂုဏ်သတင်းကပင် ၁၉၁၀ နှင့် ၁၉၂၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် အနုပညာ၏ ပလတ်စတစ်စတိုင် သို့မဟုတ် ရစ်သမ်ကျကျ ရွေ့လျားမှုကို ထောက်ခံသည့်အခါတွင် သူ့ကို သိသာထင်ရှားသော ဩဇာလွှမ်းမိုးမှုဖြင့် လုပ်ဆောင်နိုင်စေခဲ့သည်။ ဂလေဇက်စ် သည် ရွေ့လျားမှုနှင့်ပတ်သက်သော သီအိုရီတစ်ခုကို ထုတ်ဝေခဲ့ပြီး၊ ယင်းက ရွေ့လျားမှုကို ထည့်သွင်းစဉ်းစားသည့်အခါ ပေါ်ပေါက်လာသော စိတ်နေသဘောထားနှင့်အတူ ရွေ့လျားမှု၏ စိတ်ပိုင်းဆိုင်ရာနှင့် အနုပညာဆိုင်ရာ အသုံးပြုမှုများအပေါ် သူ၏သီအိုရီများကို ပိုမိုရှင်းလင်းစွာ ဖော်ပြပေးခဲ့သည်။ ဂလေဇက်စ် သည် သူ၏ စာအုပ်စာတမ်းများတွင် လူသားတို့၏ ဖန်တီးမှုသည် ပြင်ပအာရုံခံစားမှုများကို လုံးဝစွန့်လွှတ်ခြင်းကို ဆိုလိုကြောင်း ထပ်ခါတလဲလဲ အခိုင်အမာဆိုခဲ့သည်။ ရိုဒင် အပါအဝင် လူအများစုအတွက် အနုပညာသည် တောင့်တင်းပြီး လုံးဝမရွေ့လျားနိုင်သောအရာ ဖြစ်နေချိန်တွင် သူ့အတွက်မူ ယင်းက အနုပညာကို ရွေ့လျားနိုင်စေသောအရာ (mobile) ဖြစ်စေခဲ့သည်။
ဂလေဇက်စ် သည် အနုပညာတွင် ရစ်သမ် (rhythm) ၏ လိုအပ်ချက်ကို ဦးစွာ အလေးပေးခဲ့သည်။ သူ့အတွက်၊ ရစ်သမ် ဆိုသည်မှာ နှစ်ဖက်မြင် သို့မဟုတ် သုံးဖက်မြင် နေရာလွတ်တစ်ခုတွင် လူပုံသဏ္ဍာန်များ အမြင်အာရုံအရ သာယာဖွယ်ကောင်းစွာ တိုက်ဆိုင်နေခြင်းကို ဆိုလိုသည်။ ပုံသဏ္ဍာန်များသည် သင်္ချာနည်းအရ၊ သို့မဟုတ် စနစ်တကျ နေရာချထားသင့်ပြီး သို့မှသာ ၎င်းတို့သည် တစ်ခုနှင့်တစ်ခု အပြန်အလှန် ဆက်သွယ်နေပုံပေါ်မည်ဖြစ်သည်။ ပုံသဏ္ဍာန်များတွင် အလွန်တိကျသေချာသော အသွင်အပြင်များလည်း မရှိသင့်ပေ။ ၎င်းတို့တွင် ရှင်းလင်းမှုမရှိသလောက်ဖြစ်နေသော ပုံသဏ္ဍာန်များနှင့် ဖွဲ့စည်းမှုများ ရှိရန် လိုအပ်ပြီး၊ ထိုမှတစ်ဆင့် ကြည့်ရှုသူသည် ထိုကန့်သတ်ထားသော နေရာအတွင်းတွင် ပုံသဏ္ဍာန်များ ကိုယ်တိုင် ရွေ့လျားနေသည်ဟု ယုံကြည်လာနိုင်သည်။ သူသည် ပန်းချီကားများ၊ ပန်းပုများနှင့် ၁၉ ရာစု အလယ်ပိုင်း အနုပညာရှင်များ၏ ပြားချပ်သော လက်ရာများပင်လျှင် တိကျသော နေရာလွတ်တစ်ခုအတွင်း ကြီးမားသော ရွေ့လျားမှုတစ်ခု ပါဝင်ကြောင်းကို ကြည့်ရှုသူအား ပုံသဏ္ဍာန်များက မည်သို့ပေးစွမ်းနိုင်ကြောင်းကို ပြသစေလိုခဲ့သည်။ ဒဿနပညာရှင်တစ်ဦးအနေဖြင့်၊ ဂလေဇက်စ် သည် အနုပညာရွေ့လျားမှုဆိုင်ရာ အယူအဆနှင့် ၎င်းက ကြည့်ရှုသူကို မည်သို့ဆွဲဆောင်ပုံကိုလည်း လေ့လာခဲ့သည်။ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာသည် ရေပန်းစားလာချိန်ဖြစ်သည့် ၁၉၃၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတစ်လျှောက်လုံး ဂလေဇက်စ် သည် သူ၏ လေ့လာမှုများနှင့် စာအုပ်စာတမ်းများကို အဆင့်မြှင့်တင်ခဲ့သည်။
ဂျက်ဆင် ပေါလော့ခ် (Jackson Pollock)
ဂျက်ဆင် ပေါလော့ခ် သည် သူ၏ နာမည်ကြီး လက်ရာများစွာကို ဖန်တီးခဲ့ချိန်တွင်၊ အမေရိကန်ပြည်ထောင်စုသည် ကိုင်နက်တစ်နှင့် လူကြိုက်များသော အနုပညာလှုပ်ရှားမှုများ၏ ရှေ့တန်းတွင် ရှိနေပြီဖြစ်သည်။ [ကိုးကားရန် လိုအပ်သည်] သူ၏ အကျော်ကြားဆုံး လက်ရာများကို ဖန်တီးရန် သူအသုံးပြုခဲ့သော ဆန်းသစ်သော စတိုင်များနှင့် နည်းလမ်းများက ၁၉၅၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် သူ့ကို ကိုင်နက်တစ် ပန်းချီဆရာများ၏ စိန်ခေါ်သူမရှိသော ခေါင်းဆောင်အဖြစ် နေရာရစေခဲ့ပြီး၊ သူ၏ လက်ရာသည် ၁၉၅၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် အနုပညာဝေဖန်ရေးဆရာ ဟရိုး ရိုဆင်ဘတ် (Harold Rosenberg) တီထွင်ခဲ့သော အက်ရှင်ပန်းချီ (Action painting) နှင့် ဆက်စပ်နေသည်။ ပေါလော့ခ် တွင် သူ၏ပန်းချီကားများ၏ ရှုထောင့်တိုင်းကို အသက်ဝင်စေလိုသော ကန့်သတ်ချက်မရှိသည့် ဆန္ဒတစ်ခု ရှိခဲ့သည်။ [ကိုးကားရန် လိုအပ်သည်] ပေါလော့ခ် က သူ့ကိုယ်သူ ထပ်တလဲလဲ ပြောလေ့ရှိသည်မှာ "ကျွန်တော်ဟာ ပန်းချီကားတိုင်းမှာ ရှိနေပါတယ်"။သူသည် အခြားပန်းချီဆရာအများစု မည်သည့်အခါမျှ အသုံးမပြုမည့် သစ်ကိုင်းများ၊ သံလက်များ (trowels) နှင့် ဓားများကဲ့သို့သော ကိရိယာများကို အသုံးပြုခဲ့သည်။ သူဖန်တီးထားသော ပုံသဏ္ဍာန်များကို "လှပပြီး မတည်ငြိမ်သော အရာဝတ္ထုများ" အဖြစ် သူယူဆခဲ့သည်။
ဤစတိုင်သည် သူ၏ ဆေးပေါက်စက်ချ နည်းပညာ (drip technique) အဖြစ်သို့ တိုးတက်ပြောင်းလဲလာခဲ့သည်။ ပေါလော့ခ် သည် ဆေးပုံးများနှင့် ပန်းချီစုတ်တံများကို ထပ်ခါတလဲလဲယူကာ ပတ္တူစတစ်ခုလုံး ကောက်ကွေးနေသော မျဉ်းများနှင့် ကြမ်းတမ်းသော စုတ်ချက်များဖြင့် ဖုံးလွှမ်းသွားသည်အထိ ၎င်းတို့ကို ပတ်လည်ပက်ဖျန်းခဲ့သည်။ သူ၏ အလုပ်၏ နောက်တစ်ဆင့်တွင်၊ ပေါလော့ခ် သည် သာမန်မဟုတ်သော ပစ္စည်းများဖြင့် သူ၏ စတိုင်ကို စမ်းသပ်ခဲ့သည်။ သူသည် ၁၉၄၇ ခုနှစ်တွင် Cathedral အမည်ရ သူ၏ ပထမဆုံးလက်ရာကို အလူမီနီယမ်ဆေးဖြင့် ရေးဆွဲခဲ့ပြီး၊ ထိုမှတစ်ဆင့် ပစ္စည်းကိုယ်တိုင်၏ စည်းလုံးညီညွတ်မှုကို ဖျက်ဆီးရန်အတွက် သူ၏ ပထမဆုံး "ဆေးပက်ဖျန်းမှုများ" (splashes) ကို စမ်းသပ်ခဲ့သည်။ သူသည် အနုပညာ၏ ပစ္စည်းများနှင့် ဖွဲ့စည်းပုံကို ၎င်းတို့၏ အတင်းအကျပ် ကန့်သတ်ချက်များမှ လွတ်မြောက်စေသည်ဟု စိတ်နှလုံးအကြွင်းမဲ့ ယုံကြည်ခဲ့ပြီး၊ ယင်းမှာ အမြဲတမ်း တည်ရှိနေခဲ့သော ရွေ့လျားနေသည့် သို့မဟုတ် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာဆီသို့ သူရောက်ရှိလာပုံပင် ဖြစ်သည်။
မက်စ် ဘီလ် (Max Bill)
မက်စ် ဘီလ် သည် ၁၉၃၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် ကိုင်နက်တစ် လှုပ်ရှားမှု၏ ပြီးပြည့်စုံလုနီးပါးဖြစ်သော တပည့်တစ်ဦး ဖြစ်လာခဲ့သည်။ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာကို သီးသန့် သင်္ချာရှုထောင့်မှ ဖန်တီးသင့်သည်ဟု သူယုံကြည်ခဲ့သည်။သူ့အတွက်၊ သင်္ချာဆိုင်ရာ အခြေခံမူများနှင့် နားလည်မှုများကို အသုံးပြုခြင်းသည် ဓမ္မဓိဋ္ဌာန်ကျသော ရွေ့လျားမှုကို ဖန်တီးနိုင်သည့် နည်းလမ်းအနည်းငယ်ထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သည်။ ဤသီအိုရီသည် သူဖန်တီးခဲ့သော အနုပညာလက်ရာတိုင်းနှင့် ၎င်းကို သူမည်သို့ဖန်တီးခဲ့သည်ဆိုသည့်အပေါ် အကျုံးဝင်သည်။ ကြေး၊ စကျင်ကျောက်၊ ကြေးနီနှင့် ကြေးဝါ တို့သည် သူ၏ပန်းပုများတွင် သူအသုံးပြုခဲ့သော ပစ္စည်းလေးမျိုးဖြစ်သည်။ ကြည့်ရှုသူတစ်ဦး သူ၏ ပန်းပုများထဲမှ တစ်ခုအနီးသို့ ပထမဆုံးချဉ်းကပ်လာချိန်တွင် ထိုသူ၏ မျက်လုံးကို လှည့်စားရသည်ကိုလည်း သူနှစ်သက်ခဲ့သည်။ သူ၏ Construction with Suspended Cube (၁၉၃၅-၁၉၃၆) တွင် ယေဘုယျအားဖြင့် ပြီးပြည့်စုံသော အချိုးညီမှု ရှိပုံရသည့် ရွေ့လျားပန်းပုတစ်ခုကို သူဖန်တီးခဲ့သော်လည်း၊ ကြည့်ရှုသူက ၎င်းကို မတူညီသော ထောင့်တစ်ခုမှ ကြည့်လိုက်သည်နှင့် တစ်ပြိုင်နက် အချိုးမညီသော အသွင်အပြင်များ ရှိနေသည်။
မိုဘိုင်းများနှင့် ပန်းပု
မက်စ် ဘီလ် ၏ ပန်းပုများသည် ကိုင်နက်တစ် မှ စူးစမ်းလေ့လာခဲ့သော ရွေ့လျားမှုစတိုင်၏ အစသာ ဖြစ်သည်။ တက်တ်လင် (Tatlin)၊ ရော့ဒ်ချန်ကို (Rodchenko) နှင့် ကယ်လ်ဒါ (Calder) တို့သည် အထူးသဖြင့် ၂၀ ရာစုအစောပိုင်း၏ မရွေ့လျားသော ပန်းပုများကို ယူဆောင်ကာ ၎င်းတို့ကို အနည်းငယ်မျှသော လှုပ်ရှားခွင့်လွတ်လပ်မှုကို ပေးခဲ့ကြသည်။ ဤအနုပညာရှင် သုံးဦးသည် ခန့်မှန်းမရနိုင်သော ရွေ့လျားမှုကို စမ်းသပ်ခြင်းဖြင့် စတင်ခဲ့ပြီး၊ ထိုမှတစ်ဆင့် နည်းပညာပိုင်းဆိုင်ရာ မြှင့်တင်မှုများဖြင့် ၎င်းတို့၏ ပုံသဏ္ဍာန်များ၏ ရွေ့လျားမှုကို ထိန်းချုပ်ရန် ကြိုးပမ်းခဲ့ကြသည်။ "မိုဘိုင်း" ဟူသော ဝေါဟာရသည် ဆွဲငင်အားနှင့် အခြားသော လေထုအခြေအနေများက အနုပညာရှင်၏ လက်ရာအပေါ် မည်သို့အကျိုးသက်ရောက်သည်ကို ပြုပြင်ပြောင်းလဲနိုင်စွမ်းမှ ဆင်းသက်လာသည်။
ကိုင်နက်တစ် အနုပညာရှိ မိုဘိုင်းများ၏ စတိုင်များအကြား ကွဲပြားမှု အလွန်နည်းပါးသော်လည်း၊ ပြုလုပ်နိုင်သော ကွဲပြားချက်တစ်ခုတော့ ရှိပါသည်။ ကြည့်ရှုသူက ၎င်းတို့၏ ရွေ့လျားမှုအပေါ် ထိန်းချုပ်ခွင့်ရရှိလာသောအခါ မိုဘိုင်းများကို မိုဘိုင်းများအဖြစ် မသတ်မှတ်တော့ပေ။ ဤသည်မှာ ပကတိ ရွေ့လျားမှု (virtual movement) ၏ လက္ခဏာများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သည်။ လက်ရာတစ်ခုသည် သဘာဝမဟုတ်သော အချို့သောအခြေအနေများအောက်တွင်သာ ရွေ့လျားသောအခါ၊ သို့မဟုတ် ကြည့်ရှုသူက ရွေ့လျားမှုကို အနည်းငယ်မျှဖြစ်စေ ထိန်းချုပ်သောအခါ၊ ယင်းပုံသဏ္ဍာန်သည် ပကတိ ရွေ့လျားမှုအောက်တွင် လည်ပတ်နေခြင်းဖြစ်သည်။
ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ အခြေခံမူများသည် မိုဆိတ် (mosaic) အနုပညာအပေါ်တွင်လည်း လွှမ်းမိုးမှုရှိခဲ့သည်။ ဥပမာအားဖြင့်၊ ကိုင်နက်တစ် လွှမ်းမိုးမှုရှိသော မိုဆိတ် လက်ရာများသည် ထင်ရှားသော အရိပ်များနှင့် ရွေ့လျားမှုကို ဖန်တီးရန် သုံးဖက်မြင်ပုံသဏ္ဍာန်နှင့်အတူ လင်းသောနှင့် မှောင်သော ကြွေပြားများအကြား ရှင်းလင်းသော ကွဲပြားချက်များကို မကြာခဏ အသုံးပြုကြသည်။
ဗလာဒီမာ တက်တ်လင် (Vladimir Tatlin)
ရုရှား အနုပညာရှင်နှင့် ရုရှား ကွန်စထရပ်တစ်ဗစ်ဇင် (Constructivism) လှုပ်ရှားမှုကို တည်ထောင်သူ-အဖွဲ့ဝင်ဖြစ်သည့် ဗလာဒီမာ တက်တ်လင် အား အနုပညာရှင်များနှင့် အနုပညာသမိုင်းပညာရှင် အများအပြားက မိုဘိုင်း ပန်းပုတစ်ခုကို ပထမဆုံး အပြီးသတ်ဖန်တီးနိုင်သူအဖြစ် သတ်မှတ်ကြသည်။ [ကိုးကားရန် လိုအပ်သည်] မိုဘိုင်း ဟူသော ဝေါဟာရကို ရော့ဒ်ချန်ကို ၏ အချိန်အထိ တီထွင်သုံးနှုန်းခဲ့ခြင်း မရှိသော်လည်း၊တက်တ်လင် ၏ လက်ရာနှင့် အလွန်ကိုက်ညီမှုရှိသည်။ သူ၏ မိုဘိုင်းသည် နံရံ သို့မဟုတ် ခုံတစ်ခုသာ လိုအပ်သော တွဲလောင်းချထားသည့် ရုပ်ကြွ (reliefs) များ၏ စီးရီးတစ်ခုဖြစ်ပြီး၊ ၎င်းသည် ထာဝရ တွဲလောင်းဖြစ်နေမည်ဖြစ်သည်။ ဤအစောပိုင်း မိုဘိုင်းဖြစ်သည့် Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (၁၉၁၅) ကို မပြီးပြည့်စုံသော လက်ရာတစ်ခုအဖြစ် သတ်မှတ်ကြသည်။ ၎င်းသည် လေထဲတွင် လွတ်လပ်စွာ တွဲလောင်းကျနေသော လက်ရာတစ်ခုကို ဖန်တီးပေးသည့် မျက်နှာပြင်များ၏ သင်္ချာဆိုင်ရာ အချင်းချင်းချိတ်ဆက်မှုအပေါ် မှီခိုနေသော၊ ပေါလော့ခ် ၏ ရစ်သမ်ကျသော စတိုင်များနှင့် အလွန်ဆင်တူသည့် ရစ်သမ်တစ်ခု ဖြစ်သည်။
တက်တ်လင် ၏ မျှော်စင် (Tatlin's Tower) သို့မဟုတ် 'Monument to the Third International' အတွက် ပရောဂျက် (၁၉၁၉-၂၀) သည် မည်သည့်အခါမျှ မတည်ဆောက်ဖြစ်ခဲ့သော ကြီးကျယ်ခမ်းနားသည့် ကိုင်နက်တစ် ဗိသုကာအဆောက်အအုံတစ်ခုအတွက် ဒီဇိုင်းတစ်ခု ဖြစ်သည်။ ၎င်းကို ၁၉၁၇ ခုနှစ် ဘော်လ်ရှီဗစ် တော်လှန်ရေး (Bolshevik Revolution) အပြီး ပေထရိုဂရက် (Petrograd) (ယခု စိန့်ပီတာစဘတ် - St. Petersburg) တွင် ကိုမင်တန် (Comintern - the Third International) ၏ ရုံးချုပ်နှင့် အထိမ်းအမှတ်အဆောက်အအုံအဖြစ် တည်ဆောက်ရန် စီစဉ်ခဲ့သည်။
တက်တ်လင် သည် သူ၏အနုပညာကို ရှင်းလင်းသော အစ သို့မဟုတ် ရှင်းလင်းသော အဆုံး လိုအပ်သည့် အရာဝတ္ထုတစ်ခု သို့မဟုတ် ထုတ်ကုန်တစ်ခုအဖြစ် မည်သည့်အခါမျှ မခံစားခဲ့ရပေ။ မည်သည့်အရာထက်မဆို သူ၏လက်ရာသည် ပြောင်းလဲတိုးတက်နေသော လုပ်ငန်းစဉ်တစ်ခုဖြစ်သည်ဟု သူခံစားခဲ့ရသည်။ သူနှင့် ခင်မင်ရင်းနှီးသော အနုပညာရှင်များစွာက မိုဘိုင်းသည် ၁၉၃၆ ခုနှစ်တွင် အမှန်တကယ် ပြီးပြည့်စုံသွားပြီဟု ယူဆခဲ့ကြသော်လည်း သူကမူ ပြင်းပြင်းထန်ထန် သဘောမတူခဲ့ပေ။ [ကိုးကားရန် လိုအပ်သည်]
အလက်ဇန္ဒား ရော့ဒ်ချန်ကို (Alexander Rodchenko)
တက်တ်လင် ၏ သူငယ်ချင်းနှင့် ရွယ်တူဖြစ်ပြီး သူ၏လက်ရာ ပြီးပြည့်စုံပြီဟု အခိုင်အမာဆိုခဲ့သော ရုရှားအနုပညာရှင် အလက်ဇန္ဒား ရော့ဒ်ချန်ကို သည် တွဲလောင်းမိုဘိုင်းများကို ဆက်လက်လေ့လာခဲ့ပြီး သူက "ရုပ်ဝတ္ထုမဟုတ်သောဝါဒ" (non-objectivism) ဟု သတ်မှတ်ထားသောအရာကို ဖန်တီးခဲ့သည်။ ဤစတိုင်သည် မိုဘိုင်းများအပေါ် အာရုံစိုက်ခြင်းထက် ပတ္တူစပန်းချီကားများနှင့် မရွေ့လျားနိုင်သော အရာဝတ္ထုများအပေါ် ပိုမိုအာရုံစိုက်သော လေ့လာမှုတစ်ခုဖြစ်သည်။ ၎င်းသည် ကြည့်ရှုသူ၏ စိတ်ထဲတွင် စိတ်ကူးသစ်များ ပေါ်ထွက်လာစေရန် နည်းလမ်းတစ်ခုအဖြစ် မတူညီသော ပစ္စည်းများနှင့် အသွင်အပြင်များရှိသည့် အရာဝတ္ထုများကို ယှဉ်တွဲပြသခြင်းအပေါ် အာရုံစိုက်သည်။ လက်ရာတွင် အဆက်မပြတ်ဖြစ်နေမှုကို ဖန်တီးခြင်းဖြင့်၊ ကြည့်ရှုသူသည် ပုံသဏ္ဍာန်သည် ပတ္တူစ သို့မဟုတ် ၎င်းအား ကန့်သတ်ထားသော ကြားခံနယ်ပယ်မှ ရွေ့ထွက်နေသည်ဟု ယူဆခဲ့သည်။ Dance, an Objectless Composition (၁၉၁၅) အမည်ရ သူ၏ ပတ္တူစလက်ရာများထဲမှ တစ်ခုသည် ကြည့်ရှုသူ၏ အာရုံစိုက်မှုကို ဆွဲဆောင်နိုင်သည့် ပုံရိပ်တစ်ခု ဖန်တီးရန်အတွက် မတူညီသော အသွင်အပြင်များနှင့် ပစ္စည်းများမှ အရာဝတ္ထုများနှင့် ပုံသဏ္ဍာန်များကို အတူတကွ ထားရှိလိုသော ဆန္ဒကို ကိုယ်စားပြုသည်။
သို့သော်လည်း၊ ၁၉၂၀ နှင့် ၁၉၃၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအရောက်တွင်၊ ရော့ဒ်ချန်ကို သည် ရုပ်ဝတ္ထုမဟုတ်သောဝါဒဆိုင်ရာ သူ၏သီအိုရီများကို မိုဘိုင်းလေ့လာမှုတွင် ပေါင်းစပ်ရန် နည်းလမ်းတစ်ခုကို ရှာတွေ့ခဲ့သည်။ သူ၏ ၁၉၂၀ ပြည့်နှစ် လက်ရာဖြစ်သော Hanging Construction သည် မျက်နှာကြက်တိုင်းမှ ကြိုးဖြင့် တွဲလောင်းချထားပြီး သဘာဝအလျောက် လည်ပတ်နေသော သစ်သားမိုဘိုင်းတစ်ခု ဖြစ်သည်။ ဤရွေ့လျားပန်းပုတွင် မျက်နှာပြင်များစွာ၌ တည်ရှိနေသော ဗဟိုတူစက်ဝိုင်းများ ပါရှိသော်လည်း၊ ပန်းပုတစ်ခုလုံးသည် အလျားလိုက်နှင့် ဒေါင်လိုက်သာ လည်ပတ်သည်။
အလက်ဇန္ဒား ကယ်လ်ဒါ (Alexander Calder)
အလက်ဇန္ဒား ကယ်လ်ဒါ သည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာရှိ မိုဘိုင်းများ၏ စတိုင်ကို ခိုင်မာတိကျစွာ သတ်မှတ်ပေးခဲ့သည်ဟု လူအများ ယုံကြည်ကြသော အနုပညာရှင်တစ်ဦး ဖြစ်သည်။ သူ၏လက်ရာများကို နှစ်ပေါင်းများစွာ လေ့လာပြီးနောက်၊ ဝေဖန်ရေးဆရာများစွာက ကယ်လ်ဒါ သည် အရင်းအမြစ်မျိုးစုံ၏ လွှမ်းမိုးမှုကို ခံခဲ့ရသည်ဟု စွပ်စွဲကြသည်။ အချို့က တရုတ် လေတံခွန် ခေါင်းလောင်းများ (windbells) သည် သူ၏ အစောဆုံး မိုဘိုင်းများ၏ ပုံသဏ္ဍာန်နှင့် အမြင့်တို့နှင့် အလွန်ဆင်တူသော အရာဝတ္ထုများဖြစ်သည်ဟု ဆိုကြသည်။ အခြား အနုပညာသမိုင်းပညာရှင်များကမူ Shade (၁၉၂၀) အပါအဝင် မန်း ရေး (Man Ray) ၏ ၁၉၂၀ ပြည့်လွန်နှစ်များ မိုဘိုင်းများသည် ကယ်လ်ဒါ ၏ အနုပညာ ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှုအပေါ် တိုက်ရိုက်လွှမ်းမိုးမှုရှိခဲ့သည်ဟု ငြင်းဆိုကြသည်။
ကယ်လ်ဒါ သည် ဤပြောဆိုချက်များကို ပထမဆုံးကြားသိရသောအခါ၊ သူ၏ ဝေဖန်ရေးဆရာများကို ချက်ချင်းပင် သတိပေးဆုံးမခဲ့သည်။ "ကျွန်တော်ဟာ ကျွန်တော့်ကိုယ်
ကျွန်တော်ထက် ပိုတဲ့ ဘယ်အရာရဲ့ ထုတ်ကုန်မှ မဖြစ်ခဲ့ဖူးသလို ဘယ်တော့မှလည်း ဖြစ်လာမှာ မဟုတ်ပါဘူး။ ကျွန်တော့်အနုပညာက ကျွန်တော့်ကိုယ်ပိုင်ပါ၊ ကျွန်တော့်အနုပညာနဲ့ပတ်သက်ပြီး အမှန်မဟုတ်တဲ့အရာတွေကို ဘာလို့ ဒုက္ခခံပြီး ပြောနေရတာလဲ။" ကယ်လ်ဒါ ၏ ပထမဆုံး မိုဘိုင်းများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သော Mobile (၁၉၃၈) သည် မန်း ရေး သည် ကယ်လ်ဒါ ၏ စတိုင်အပေါ် သိသာထင်ရှားသော လွှမ်းမိုးမှုရှိကြောင်း အနုပညာသမိုင်းပညာရှင် အများအပြားကို "သက်သေပြခဲ့သည့်" လက်ရာဖြစ်သည်။ Shade နှင့် Mobile နှစ်ခုစလုံးတွင် ၎င်းကို လေထဲတွင် ရှိနေစေရန် နံရံ သို့မဟုတ် အဆောက်အအုံတစ်ခုခုတွင် ချိတ်ဆွဲထားသော ကြိုးတစ်ချောင်းစီ ပါရှိသည်။ လက်ရာနှစ်ခုစလုံးတွင် လေဖြတ်သန်းသွားသောအခါ တုန်ခါသွားသည့် တွန့်ခေါက်နေသော အသွင်အပြင်တစ်ခု ရှိသည်။
သိသာထင်ရှားသော ဆင်တူမှုများရှိနေသော်လည်း၊ ကယ်လ်ဒါ ၏ မိုဘိုင်းစတိုင်သည် ယခုအခါ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ စံအဖြစ် ရည်ညွှန်းလေ့ရှိသော အမျိုးအစားနှစ်ခုကို ဖန်တီးပေးခဲ့သည်။ ယင်းတို့မှာ အရာဝတ္ထု-မိုဘိုင်းများ (object-mobiles) နှင့် တွဲလောင်းမိုဘိုင်းများ (suspended mobiles) တို့ဖြစ်သည်။ အောက်ခံများပေါ်ရှိ အရာဝတ္ထုမိုဘိုင်းများသည် ပုံသဏ္ဍာန်နှင့် အရွယ်အစား မျိုးစုံရှိပြီး မည်သည့်နည်းဖြင့်မဆို ရွေ့လျားနိုင်သည်။ တွဲလောင်းမိုဘိုင်းများကို ရှည်လျားသော ကြိုးများပေါ်တွင် ချိတ်ဆွဲထားသည့် အရောင်သွင်းထားသော မှန်များနှင့် သစ်သားအရာဝတ္ထုငယ်များဖြင့် ဦးစွာ ပြုလုပ်ခဲ့သည်။ အရာဝတ္ထုမိုဘိုင်းများသည် မူလက မရွေ့လျားသော ပန်းပုများဖြစ်ခဲ့သည့် ကယ်လ်ဒါ ၏ ထွက်ပေါ်လာသော မိုဘိုင်းစတိုင်၏ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခု ဖြစ်သည်။
၎င်းတို့၏ ဆင်တူသော ပုံသဏ္ဍာန်နှင့် ရပ်တည်ချက်တို့အပေါ် အခြေခံ၍၊ ကယ်လ်ဒါ ၏ အစောဆုံး အရာဝတ္ထုမိုဘိုင်းများသည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ သို့မဟုတ် ရွေ့လျားနေသော အနုပညာနှင့် ပတ်သက်မှု အလွန်နည်းပါးသည်ဟု ငြင်းဆိုနိုင်သည်။ ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအရောက်တွင်၊ အနုပညာဝေဖန်ရေးဆရာအများစုသည် ကယ်လ်ဒါ သည် Cat Mobile (၁၉၆၆) ကဲ့သို့သော ဖန်တီးမှုများတွင် အရာဝတ္ထုမိုဘိုင်းများ၏ စတိုင်ကို ပြီးပြည့်စုံအောင် ဖန်တီးခဲ့သည်ဟု ယုံကြည်ခဲ့ကြသည်။ ဤလက်ရာတွင်၊ ကယ်လ်ဒါ သည် ကြောင်၏ ဦးခေါင်းနှင့် ၎င်း၏ အမြီးကို ကျပန်းလှုပ်ရှားမှုဖြစ်စေရန် ခွင့်ပြုထားသော်လည်း ၎င်း၏ ခန္ဓာကိုယ်မှာ မရွေ့လျားပေ။ ကယ်လ်ဒါ သည် တွဲလောင်းမိုဘိုင်းများ၏ ရေစီးကြောင်းကို စတင်ခဲ့ခြင်းမဟုတ်သော်လည်း၊ မိုဘိုင်းတည်ဆောက်မှုတွင် သူ၏ ထင်ရှားသော မူလပိုင်ရှင်ဖြစ်မှုကြောင့် အသိအမှတ်ပြုခံရသည့် အနုပညာရှင်ဖြစ်လာခဲ့သည်။
သူ၏ အစောဆုံး တွဲလောင်းမိုဘိုင်းများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သော McCausland Mobile (၁၉၃၃) သည် အရာဝတ္ထုနှစ်ခု၏ ပုံသဏ္ဍာန်များကြောင့်ပင် အခြားသော ခေတ်ပြိုင် မိုဘိုင်းများစွာနှင့် ကွဲပြားနေသည်။ ရော့ဒ်ချန်ကို နှင့် တက်တ်လင် ကဲ့သို့သော မိုဘိုင်းအနုပညာရှင်အများစုသည် ယင်းပုံသဏ္ဍာန်များကို ပုံသွင်းရလွယ်ကူသည်ဟု သို့မဟုတ် အနည်းငယ်မျှပင် လေခွင်းအားကောင်းသည်ဟု မထင်ရသောကြောင့် ၎င်းတို့ကို အသုံးပြုရန် မည်သည့်အခါမျှ စဉ်းစားမိမည်မဟုတ်ပေ။
ကယ်လ်ဒါ သည် သူ၏လက်ရာကို ဖန်တီးရာတွင် သူအသုံးပြုခဲ့သော နည်းလမ်းအများစုကို ထုတ်ဖော်မပြောခဲ့သော်လည်း၊ ၎င်းတို့ကို ပြုလုပ်ရန် သင်္ချာဆိုင်ရာ ဆက်စပ်မှုများကို အသုံးပြုခဲ့ကြောင်း သူဝန်ခံခဲ့သည်။ သူက အလေးချိန်နှင့် အကွာအဝေးတို့၏ တိုက်ရိုက်ပြောင်းလဲမှု အချိုးအစားများကို အသုံးပြု၍ ဟန်ချက်ညီသော မိုဘိုင်းတစ်ခုကို ဖန်တီးခဲ့သည်ဟုသာ ပြောခဲ့သည်။ ကယ်လ်ဒါ ၏ ဖော်မြူလာများသည် သူပြုလုပ်သော မိုဘိုင်းအသစ်တိုင်းနှင့်အတူ ပြောင်းလဲသွားသဖြင့်၊ အခြားအနုပညာရှင်များသည် သူ၏လက်ရာကို မည်သည့်အခါမျှ တိကျစွာ အတုခိုး၍ မရနိုင်ပေ။
ပကတိ ရွေ့လျားမှု (Virtual movement)
၁၉၄၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအရောက်တွင်၊ မိုဘိုင်းစတိုင်သစ်များအပြင် ပန်းပုနှင့် ပန်းချီအမျိုးအစားများစွာသည် ကြည့်ရှုသူ၏ ထိန်းချုပ်မှုကို ပေါင်းစပ်လာခဲ့ကြသည်။ ကယ်လ်ဒါ၊ တက်တ်လင် နှင့် ရော့ဒ်ချန်ကို ကဲ့သို့သော အနုပညာရှင်များသည် ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတစ်လျှောက် အနုပညာလက်ရာများကို ပိုမိုထုတ်လုပ်ခဲ့ကြသော်လည်း၊ ၎င်းတို့သည် မတူညီသော ပရိသတ်များကို ဆွဲဆောင်နိုင်သည့် အခြားအနုပညာရှင်များနှင့်လည်း ယှဉ်ပြိုင်နေရသည်။ ဗစ်တာ ဗာဆာရဲလီ (Victor Vasarely) ကဲ့သို့သော အနုပညာရှင်များသည် ၎င်းတို့၏ အနုပညာတွင် ပကတိ ရွေ့လျားမှု၏ ပထမဆုံးသော လက္ခဏာရပ်များစွာကို ဖွံ့ဖြိုးလာစေသောအခါ၊ ကိုင်နက်တစ် အနုပညာသည် ပြင်းထန်သော ဝေဖန်မှုများနှင့် ရင်ဆိုင်ခဲ့ရသည်။ ဤဝေဖန်မှုသည် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ ငုပ်လျှိုးနေသော ကာလဖြစ်သည့် ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအထိ နှစ်ပေါင်းများစွာ ကြာမြင့်ခဲ့သည်။
ပစ္စည်းများနှင့် လျှပ်စစ်
ဗာဆာရဲလီ သည် ၁၉၄၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် အပြန်အလှန် တုံ့ပြန်မှုရှိသည်ဟု ယူဆရသော လက်ရာများစွာကို ဖန်တီးခဲ့သည်။ သူ၏ လက်ရာများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်သော Gordes/Cristal (၁၉၄၆) သည် လျှပ်စစ်စွမ်းအင်ဖြင့်လည်း လည်ပတ်သော ကုဗတုံးပုံသဏ္ဍာန်များ၏ စီးရီးတစ်ခုဖြစ်သည်။ သူသည် ဤပုံသဏ္ဍာန်များကို ပွဲတော်များနှင့် အနုပညာပြပွဲများတွင် ပထမဆုံးပြသသောအခါ၊ လူများကို ကုဗတုံးပုံစံများအနီးသို့ လာရောက်၍ ခလုတ်ကိုနှိပ်ကာ အရောင်နှင့် အလင်းပြပွဲကို စတင်ရန် ဖိတ်ခေါ်ခဲ့သည်။ ပကတိ ရွေ့လျားမှုသည် မိုဘိုင်းများနှင့် ဆက်စပ်နိုင်သော ကိုင်နက်တစ် အနုပညာစတိုင်တစ်ခု ဖြစ်သော်လည်း၊ ဤရွေ့လျားမှုစတိုင်မှတစ်ဆင့် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ ပိုမိုတိကျသော ကွဲပြားမှု နှစ်ခု ရှိလာသည်။
ထင်ရှားသော ရွေ့လျားမှုနှင့် အော့ပ် အနုပညာ (Apparent movement and op art)
ထင်ရှားသော ရွေ့လျားမှုသည် ၁၉၅၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင်မှ ပြောင်းလဲတိုးတက်လာသော ကိုင်နက်တစ် အနုပညာကို ရည်ညွှန်းသည့် ဝေါဟာရတစ်ခု ဖြစ်သည်။ အနုပညာသမိုင်းပညာရှင်များက ကြည့်ရှုသူအပေါ် အမှီအခိုကင်းစွာဖြင့် ရွေ့လျားနိုင်သော မည်သည့် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာအမျိုးအစားတွင်မဆို ထင်ရှားသော ရွေ့လျားမှု ရှိသည်ဟု ယုံကြည်ခဲ့ကြသည်။ ဤစတိုင်တွင် ပေါလော့ခ် ၏ ဆေးပေါက်စက်ချ နည်းပညာမှစ၍ တက်တ်လင် ၏ ပထမဆုံး မိုဘိုင်းအထိ ပါဝင်သော လက်ရာများ ပါဝင်သည်။ ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များအရောက်တွင်၊ အခြားသော အနုပညာသမိုင်းပညာရှင်များသည် မျက်စိလှည့်စားမှုများနှင့် ပတ္တူစပေါ်တွင် သို့မဟုတ် မရွေ့လျားဘဲရှိနေသော အမြင်အာရုံကို လှုံ့ဆော်ပေးသည့် အနုပညာအားလုံးကို ရည်ညွှန်းရန် "အော့ပ် အနုပညာ" (op art) ဟူသော စကားစုကို တီထွင်ခဲ့ကြသည်။ ဤစကားစုသည် ယေဘုယျအားဖြင့် မရွေ့လျားသော မိုဘိုင်းများ ပါဝင်သည့် ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ၏ အချို့သော ရှုထောင့်များနှင့် မကြာခဏ ရှုပ်ထွေးမှုများ ဖြစ်ပေါ်လေ့ရှိသည်။
၁၉၅၅ ခုနှစ်တွင် ပဲရစ်မြို့ရှိ ဒင်းနစ် ရီနေး (Denise René) ဂယ်လာရီ၌ ကျင်းပသော Mouvements ပြပွဲအတွက် ဗစ်တာ ဗာဆာရဲလီ နှင့် ပွန်တပ်စ် ဟူလ်တန် (Pontus Hulten) တို့က ၎င်းတို့၏ "အဝါရောင် ကြေညာစာတမ်း" (Yellow manifesto) တွင် အမြင်အာရုံနှင့် အလင်းရောင်ဆိုင်ရာ ဖြစ်စဉ်များအပြင် ပန်းချီမျက်စိလှည့်စားမှုဝါဒတို့အပေါ် အခြေခံထားသော ကိုင်နက်တစ် ဖော်ထုတ်ပြသမှုအသစ်အချို့ကို မြှင့်တင်ခဲ့ကြသည်။ ဤခေတ်သစ်ပုံစံဖြင့် "ကိုင်နက်တစ် အနုပညာ" ဟူသော အသုံးအနှုန်းသည် ၁၉၆၀ ပြည့်နှစ်တွင် ဇူးရစ် (Zürich) ၏ Museum für Gestaltung ၌ ပထမဆုံး ပေါ်ပေါက်လာခဲ့ပြီး၊ ၁၉၆၀ ပြည့်လွန်နှစ်များတွင် ၎င်း၏ အဓိက ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှုများကို တွေ့ရှိခဲ့ရသည်။ ဥရောပနိုင်ငံအများစုတွင်၊ ၎င်းသည် ယေဘုယျအားဖြင့် ဘရစ်ဂျက် ရိုင်လီ (Bridget Riley) ကိုယ်စားပြုသော op art ကဲ့သို့သော မျက်စိလှည့်စားမှုများကို အဓိကအသုံးပြုသည့် အော့ပ်တစ်ကယ် (optical) အနုပညာပုံစံအပြင် ယာကော့ဗ် အဂမ် (Yacov Agam)၊ ကားလို့စ် ခရုဇ်-ဒီယက်ဇ် (Carlos Cruz-Diez)၊ ဟေဇူးစ် ရာဖေးလ် ဆိုတို (Jesús Rafael Soto)၊ ဂရီဂိုရီယို ဗာဒါနီဂါ (Gregorio Vardanega)၊ မာသာ ဘိုတို (Martha Boto) သို့မဟုတ် နီကိုလပ်စ် ရှိုဖာ (Nicolas Schöffer) တို့ ကိုယ်စားပြုသော ရွေ့လျားမှုအပေါ် အခြေခံသည့် အနုပညာများလည်း ပါဝင်သည်။ ၁၉၆၁ မှ ၁၉၆၈ ခုနှစ်အထိ၊ ဖရန်ကွိုက်စ် မိုရယ်လက် (François Morellet)၊ ဟူးလီယို လီ ပါ့ခ် (Julio Le Parc)၊ ဖရန်စစ္စကို ဆိုဘရီနို (Francisco Sobrino)၊ ဟိုရာစီယို ဂါစီယာ ရော့စီ (Horacio Garcia Rossi)၊ အီဗာရယ် (Yvaral)၊ ဂျိုရယ် စတိန်း (Joël Stein) နှင့် ဗီရာ မိုနာ (Vera Molnár) တို့ တည်ထောင်ခဲ့သော GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) သည် အော့ပတို-ကိုင်နက်တစ် (opto-kinetic) အနုပညာရှင်များ၏ စုပေါင်းအဖွဲ့တစ်ခု ဖြစ်သည်။ ၎င်း၏ ၁၉၆၃ ခုနှစ် ကြေညာစာတမ်းအရ၊ GRAV သည် ၎င်း၏ အပြုအမူအပေါ် သက်ရောက်မှုရှိစေမည့် လူထု၏ တိုက်ရိုက်ပါဝင်ပတ်သက်မှုကို၊ အထူးသဖြင့် အပြန်အလှန် တုံ့ပြန်နိုင်သော ဝင်္ကပါများ (interactive labyrinths) အသုံးပြုခြင်းမှတစ်ဆင့် တောင်းဆိုခဲ့သည်။
(WiKiArt မှ ကူးယူဖော်ပြခြင်းဖြစ်သည်။ အပြည့်အစုံလေ့လာလိုလျှင် wikiart.org တွင်သွားရောက်ဖတ်ရှုပါ။) AMHTA METHON-ART
